from impenetrable self to impenetrable unself

Техника как идеальное дитя. Она вовлекает в заботу о себе, гарантируя в целом исправимость изъянов. По Блюменбергу, "проблема" техники в том, что она не выдвигает никаких иных проблем, кроме своего (технического) совершенствования. Это значит, добавим, что у нее вообще нет "внешних" проблем — в отношениях техники с не-техникой. Всякая проблема становится внутренней, технической. Отношение техники с не-техникой включено и освоено самой техникой. Назовем это поглощающей нейтрализацией. В нейтрализации состоит ее стерильная чистота. Именно поэтому технику нельзя схватить через какую-либо "сущность". Техника вычищает и приводит к единообразному стандарту все, что в нее вложено, выравнивая намерения и виды деятельности, в которые вовлечена (которые в себя вовлекает). Технический дизайн не выражает "индивидуальность", он выражает нечто обратное, что представляется индивидуальным только на фоне остальных технических предметов. Если произведение исполнено технично, то это не связано с индивидуальным стилем исполнения. У идеального дитя есть только один "стиль" — способ затребования внимания.

Эмоция выполняет роль "Духа святого" по отношению к слову и делу: она связывает их (в измерении психологическом), сплавляет в одно и приводит к тождеству (в измерении деятельном). ( Read more... )

"Мы не делаем сложные вещи простыми. Мы делаем их понятными".

Политика эмоций превращает спектр и границы непосредственно переживаемого в предмет политического действия. ( Read more... )

В фильме Яна Шванкмайера «Аленкин сон» (экранизация «Алисы в стране чудес») каждый переход на следующий «уровень» Алиса совершает, пролезая в единственный ящик стола — одного и того же, но с вариациями размеров, содержимого и т.д. в очередном появлении. Ручка все время отрывается, поэтому приходится использовать силу. Это образ фрактала с нежестким самоподобием. Разумеется, использование ручки означало бы, что доступ дается нам закономерно и последовательно. Однако решительный рывок в мысли требует скорее взлома. Прошлых знаний, хранящихся в ящичках, никогда не бывает достаточно. Для выхода к свежей идее нужно пролезть в ящик, как Аленка — увидев, что у него нет задней стенки, а вместо нее простирается целый мир. Таким же оказывается и «человек-ящик» в конце романа Кобо Абэ.
Только Кролик открывает ящики изнутри, но каждый раз закрывает их за собой.
Этот образ разрушает любую заранее предписанную структуру сознания. Поле сознания структурируется каждый раз по-разному в соответствии с регионом опыта.

Что заставляет нас возвращаться куда-то? Мотив возвращения (не в психологическим, а в музыкальном смысле) — то, что противоположно мотиву открытия. Мы постоянно хотим вернуться, и как открытие совершается ради открытия, так и возвращение совершается ради него самого. "Геолог" идет домой, когда идет в тайгу, — не в меньшей степени, чем когда идет домой. Почему? Потому что в тайгу он тоже возвращается. Он не забирает дом с собой (номад у Делеза), а перемещается между двумя домами. Это не всегда актуализированное состояние, но если он и находит-ся, обнаруживает-ся где-то, то всегда между домом и не-домом: дома, но желая вернуться домой. Он непрерывно желает вернуться, даже когда уже вернулся. ( Read more... )

Доклассический подход: продуктом философии является (подлинное) знание.
Классика: продуктом является философский фундамент для построения знания (включая "ученое незнание").
Неклассика, consultant_s: продуктом является понимание.
Постнеклассика: продуктом является продуктивное (творческое) непонимание.
Чтобы "успеть", здесь нужно не бежать вперёд, а постоянно отступать назад.

Нельзя вызвать ни мысль, ни желание, не только потому, что они не зависят от воли, но и потому, что сам вызов требовал бы желания вызвать. Когда желание есть, оно уже есть: точно так же мы не в силах переместиться в состояние, в котором у нас его не было. Теперь оно требует некоторых действий, или, шире, выбора. Что можно сделать с собственным желанием? ( Read more... )

У одного из индусских мыслителей есть примерно следующее изречение: найти своего учителя и жить рядом с ним, не задавая никаких вопросов — вот в чем истинный путь. Если доводить это до логического конца, то еще более "истинный путь" требовал бы найти "учителя", увидеть его и уйти. На третьей итерации достаточно было бы точно узнать, что "учитель" существует. На четвертой итерации даже это было бы излишним.

Добавление к принципу части: прежде чем стать началом, нужно овладеть умением продолжить начатое. Прежде чем претендовать на искусство начала, нужно (научиться) быть хорошим продолжением начатого.

Мир можно рассматривать как машину по извлечению нужных результатов с большими или меньшими трудозатратами. Но как можно пользоваться машиной, принципы работы которой нам непонятны? (Последствия такого использования хорошо описаны Дж. Браннером).
( Read more... )

Снова справедливое замечание в ответ на тезис о том, что коллективный субъект в ряде случаев (театр и т.п.) — не эффект и не отражение социального, а органическая, необходимая часть творчества. Относится ли к таким случаям танец? "Если ты не один, ты можешь заодно и разговаривать танцем". Коммуникация не является родовым понятием для танца, и не в этом его цель. Но если рядом есть некто, танец станет способом общения. Он выразителен в любом случае. У выражения не всегда есть явный адресат. Выражая (эмоцию), мы не "сообщаем" ее. Но для внешнего взгляда это будет сообщительный, коммуникативный жест. Если адресата нет, а значит, этим адресатом может стать любой, в том числе и я сам. И здесь есть риск превращения танца в специально созданное послание. Он перестанет просто выражать что-то в себе и мире, являясь частью мира и меня. Сосредоточенность танца на себе не должна быть утрачена. В этом и состоит артистизм.

Марта Нуссбаум также затрудняется жестко различить мысль и эмоцию и говорит, по сути, о политике эмоций, коль скоро на них построена существенная часть публичного. Однако она считает, что эмоции интенциональны и предметны. В качестве примера она берет тот же гнев (злость). ( Read more... )

Попытка единственным и окончательным образом разделить мышление и действия, экономику знаний и экономику "материальную" заведомо ошибочна. Но из признания "ложности" этой дихотомии никак не следует ( Read more... )

Действительно: как могло стать общим местом в 1950-е, что мы видим черно-белые сны? — Из обширных наблюдений о "пределах самопознания" и заблуждениях насчет собственного субъективного опыта следует вопрос о закономерностях появления таких пределов. Что мы можем знать ( Read more... )

"Методология серфинга", очевидно, и есть то, чем пользуется и чем формируется "человек кликающий". Она строится на двух принципах: (а) не от общего к частному или наоборот, а от якоря к якорю; (б) "доступ [к Другому] без проникновения".

Разрешение диспута о произведении в позициях автора и исполнителя с точки зрения "метаксологической" довольно просто: произведение оживает только между замыслом и исполнением. Оно ни в коем случае не сосредоточивается и не расцветает, как бутон, в одной только точке (исполнителе), потому что момент исполнения является таковым лишь в той степени, в какой он удерживает натяжение между данным моментом и замыслом.

Если верить автору, который, к сожалению, плохо связывает слова друг с другом, герой ее книги справедливо убежден, что миром правят не люди с именами, а идеи. Отсюда напрямую следует вывод: тому, кто может создать новую идею, гораздо легче переделать мир, чем себя. Идея меняет среду (и формирует новую) легче, чем ее носитель адаптируется к среде сегодняшней.

— ...Где ты берешь идеи? Это позиция наблюдателя?
— Идеи... Куда их девать, скажи лучше. Вот, например, часть идей на тебя могу переложить.

— Есть ли уверенность в том...?
— Зачем уверенность? Уверенность появляется тогда, когда есть сомнения. И чем больше уверенности, тем больше сомнения.

— ...Что помогает двигать проект?
— Ну, не что, а кто, наверное. Кто? Ты. Какими способами? Такими, которые у тебя есть.

Что является здесь содержанием коммуникации? Это не вполне адекватный вопрос: каждый раз реализуется одна и та же перформативная схема, которую легко препарировать, и каждый раз в силу её устройства она объясняет сама себя. Помимо перформативного действия высказывание высказывает (показывает) еще и то, как оно "сделано". Через это, в свою очередь, становится видно, как "сделан" вопрос, поэтому он автоматически снимается. Такое самообъяснение не помогает понять "сказанное" (показанное) лучше. Почему? Потому что коммуникативная позиция здесь требует не понимания. Возможна коммуникация без взаимопонимания, которая остаётся коммуникацией, длящимся сообщением. Значит, она должна быть лишена предмета. В ней невозможен не только вопрос о содержании "что (передано)?", но и "кто (передал это)?" В ней возможен только один сюжет и вопрос: каким способом передано? — и логичный ответ: таким, какой у тебя есть.

Самое пугающее открытие мысли о самой себе состоит в том, что мысль лишена изнаночной стороны. Это значит, что мысль можно вскрыть лишь вовнуть, погрузив ее в новый контекст, но не вовне, как вскрывают (разбирают) вещи. Но как возможно вскрытие в обратную сторону? — "Стратегией сплавщика" как обобщением "принципа петель" Витгенштейна. При этом каждый каждый прыжок уже невольно требует такого вскрытия. Мы вскрываем, закрывая, т.е. останавливая мысль — и одновременно удерживая ее как мысль, предполагающую промысливание, а не отстраняясь куда-то в область немыслия. Отсутствие изнанки как раз и требует оставаться на сплошной лицевой стороне. В отличие от вещественного, вскрытие которого требует погружения и извлечения (карьер), мысль должна быть только свернута в новом измерении, которого сама она лишена (струна).